Ágyúgolyó futam, avagy a Cannon Films hiteles története, ahogy azt Hollywoodban mesélik

Rosszhiszeműen ki merem jelenteni, hogy a tragikusan fiatalon elhunyt Déri János (†1992) ’90-ben indult, Nulladik típusú találkozások című beszélgetős műsorában éppen annyi megtörtént ufóérintkezés szerepelt, mint amennyit a cím sugallt. Számomra ugyanakkor nem is a vélt vagy valós földönkívüli kapcsolatfelvétel miatt maradt emlékezetes a program, hanem mert egy baljóslatú éjszakán képek peregtek le benne, amiktől évtizedeken át nem tudtam szabadulni; eleinte a klipben feltámadó energiavámpír-zombihulla rémképei kergettek az őrületbe, felnővén meg az, hogy évtizedekig nem tudtam meg a rövid bejátszás alapját képező film címét. Végül néhány éve, teljesen véletlenül futottam bele a Cannon Films munkásságát bemutató dokumentumfilmbe, az írásom gerincét képező Electric Boogaloo – The Wild Untold Story of Cannon Films-be (2014), benne az 1985-ös Életerővel, Tobe Hooper (†2017) földönkívülis-vámpíros-inváziós scifi-horrorjával, amit egyébként második nekifutásra sem tudtam végignézni, ám már egészen más okokból. Ugorjunk hát fejest a lábmosóvízbe!

Cannon

A Cannon, mondhatnánk, egy füstölgő ágyúgolyó eleganciájával robbant be Hollywood-ba. Társtulajdonosai, a 2014-ben elhunyt Menahem Golan (†2014, eredetileg Menahem Globus) és legifjabb kuzinja, Yoram Globus saját bevallásuk szerint büszkén vállalták kívülálló státuszukat: nem tudtak teniszezni, nem jártak limuzinnal, a flancos partikat pedig messzire elkerülték. Ugyan Amerikában jó eséllyel senki nem is hívta őket ilyenekre, szülőhazájában, Izraelben négyből három filmet Menahem finanszírozott, sőt egy részüket maga is rendezte.

Az izraeli film „keresztapjának” bábáskodása alatt készült például a Boaz Davidson által rendezett, számos folytatást megélt, nálunk is sikerrel futó Forró rágógumi is, amit bemutatását követően, 1978-ban az ország akkori 3,69 milliós populációjának közel harmada látott, 1,26 millió eladott jegyszámával pedig a mai napig az üzletileg legsikeresebb izraeli film. A szerelem, csalódás, felnőtté válás, valamint a később szinte védjeggyé váló kivillanó intim testrészek tónusbéli kutyuléka már ekkor előrevetítette, mitől olyan egyediek a Cannon celluloidtermékei – hogy a befektetőknek nem volt mindig annyi okuk örvendezni, mint a Rágógumi esetén, ugyanerre az okra vezethető vissza.

Két izraeli, aki amerikaibb filmeket akart gyártani az amerikai filmeknél, az amerikaiaknak

„Nincsen autóm, nincsen fridzsiderem, nincsen házam sem, csak egy feleségem van, meg három lánygyermekem. Ha el tudom őket jelzálogoztatni, részemről rendben”, fogalmazott Golan egy produkciós vezetőnek, és a következő anekdota alapján nem túlzott. Amikor a Tevye and His Seven Daughters (fordításomban: Tevye és hét lánya) című Hegedűs a háztetőn-feldolgozást forgatta 1968-ban (későbbi önmagát meghazudtolva az 1971-es nagysikerű mozi előtt, nem pedig utólag kopírozva azt), újszülött gyermekét kikapta felesége kezéből, hogy egy száguldó szekérre tegye a drámai hatás kedvéért.

Amikor az asszony, látva a lélekvesztőn hánykolódó kosarat berohant bébit menteni, férje állítólag hadonászva feddte meg: „Drágám, sose a felvétel alatt!” A család minden jel szerint akkor vált értékessé számára igazán, amikor Yorammal egyesítették erőiket: így lett az unokaöcs tőkefelelős, ő pedig a filmek elkészítésének feladatát vállalta – a Globus-páros a fejébe vette, hogy nevéhez méltóan meghódítja a földkerekséget, de leginkább Hollywood-ot.

Hogy ezt az álmot megvalósítsák, minden centet visszaforgattak a filmjeikbe, míg dolgozóikból a legtöbb munkaórát a lehető legalacsonyabb bérért cserébe sajtolták ki. A mennyiség és minőség harcában előbbi került főszerepbe, mivel Menahem ötletcunamijával évi többtíz forgatás ütemezésével sem lehetett lépést tartani, de a szükségből a kuzinok erényt kovácsoltak: olcsó filmekből forgattak sokat, és abból a néhányból, ami befutott terjeszkedtek tovább. Saját produkciós irodájuk és disztribúciós vállalkozásuk indítását követően gyakorlatilag lefedték a közel-keleti ország mozipiacát, és mire kiléptek az olajfák árnyékából, már tekintélyes katalógust tudhattak maguknak. A pénz többé nem jelentett akadályt – a Cannon szíve hamarosan adrenalint pumpált és vért fröcskölt a megfáradt álomgyári artériákba.

Gyermekkorom elrontója

Az ágyú eldördül

Golan és Globus 1979-ben vették meg a Cannon-t, ami addigi, tizenhárom éves fennállása során kisköltségvetésű zsánerfilmekben utazott, mint például az Inga című, svéd nyelven forgatott soft-pornó, vagy a Susan Sarandon és Peter Boyle (†2006) főszereplésével készült Joe, aminek forgatókönyve még az Oscar-jelölést is elhozta számukra (az Akadémia jelölésére bármilyen kategóriában még az 1985-ös Szökevényvonat és az 1987-es A hamis riport volt képes, de szobrot egyik sem nyert). Menahem és Yoram kezdetben a kitaposott ösvényt követték, vagyis kis anyagi ráfordítással készítettek mozgóképeket nagy adag szexszel, merthogy véleményük szerint a nagyközönség erre vágyott. Nos, hogy ez így volt-e, annak kiderítésére ne szaladjunk előre, de annyi bizonyos, hogy a felbérelt színészek aligha zengenek fanfárokat a munkamódszereikről.

Az 1980-as The Happy Hooker Goes Hollywood (fordításomban: A vidám örömlány Hollywoodba látogat) forgatása állítólag kifejezte mindazt, ami az unokafivérek háza táján zajlott, és amire a velük dolgozók is számíthattak. A főszereplő, Martine Beswick egy úszómedencében egymáshoz dörgölőző statiszták tömegére érkezett a forgatásra, így hamar rájött, hogy „élete szerepét” játssza, vagyis a történetbéli, gittegyletként üzemelő stúdió pontosan olyan, mint akikkel éppen dolgozik.

Visszafogott elragadtatása még semmi Laurene Landon-éhoz képest, aki az America 3000-re (1986) visszaemlékezve elővette a film DVD-kópiáját, majd meggyújtotta azt: „Ez az egyetlen darabom van belőle, és ez pedig a véleményem Menahem Golanról és Yoram Globus-ról”, kommentálta a díva tettét.

Hollywood vadorzói

Az a hozzáállás, ami a művészvilágban nem vált be, az üzletben sikeresnek bizonyult: egyáltalán nem tűnik túlzásnak kijelenteni, hogy az izraeli páros dolgozta ki a mai függetlenfilmes finanszírozás rendszerét. „Azért jöttünk Amerikába, hogy amerikai filmeket csináljunk, amiket aztán a világ független disztribútorainak értékesítünk. Minőségi produkciókat nagy nevekkel, minőségi kivitelezéssel és remek történettel, amiket nem a nagy cégek juttatnak el az emberekig”, fogalmazott a rendező.

Így működött a dolog: először készíttettek egy plakátot a filmről, amit le akartak forgatni, eladták külföldi vevőknek, a befolyt pénzből leforgatták a mozgóképet, majd a következő szezonban szállították azt. Néhányuk, mint a Breakin’ (1984) kirobbanó sikernek bizonyult (egy millió dollárra ötvenhatot termelt), pedig a breaktáncos feketéket egy jazz-balettos fehér lánnyal összeeresztő kaland az alapötlettől számított fél éven belül megszületett.

A vásznon zajló események ismét imitálták az életet: a balettos háttérrel érkező főhősnő, Lucinda Dickey, valóban kívülállónak számított a breaktáncosok körében, akik ki nem állhatták őt emiatt, de mindenképp méltóbb emléket állít pályájának a Breakin’, mint a Ninja – A megszállt test (szintén 1984), amiben a Flashdance, Az ördögűző, és a nindzsafilmek elemei keverednek, vagy a Breakin’-folytatás Electic Boogaloo (ez is elkészült még a ’84-es évben), aminek értelmetlen címe Cannon-os túlzásokkal tarkított képregényfilmbe hajló masszát takar. Még a Forró rágógumit is megpróbálták lenyomni az amerikai piac torkán, ám Az utolsó szűz Amerikában (1982) címmel leforgatott újramozi szerencsétlenül tartotta meg a kétes ízlést (abortusz-előkészületekről pizzaszeletelésre váltó kamera) és a vélhetően zsidó szokásokat (kórházi látogatáshoz virág helyett narancs és karácsonyfa), ilyenformán a tengerentúlon köszönték, nem kértek belőle. Golan tehát olykor helyesen tette mutatóujját az események pulzusára, máskor viszont, akár az autójából kiszállított részeg, a saját orrát sem találta meg vele.

Mathilda May idomai még a Moonspell-rockbandát is dalra ihlették (a Rapaces c. számukban)

Az oroszlán felüvölt, majd elhallgat

Amikor Frank Yablans (†2014) 1983-ban átvette a súlyos hitelektől terhelt Metro-Goldwyn-Mayer Studios vezetését, kapóra jött neki a Cannon sok film-alacsony ár üzletpolitikája. A szerződés megköttetett, a Cannon produkcióit az MGM kezdte forgalmazni, akik ettől mintha izzadtságszagú késztetést éreztek volna arra, hogy a kezdetiekhez képest nagyobb léptékű mozgóképeket készítsenek. Nagyon úgy tűnt azonban, hogy Golan és Globus mindössze arra voltak képesek, hogy imitáljanak korábbi, patinás műveket, kifelejtve belőlük a jó ízlést. Hasonló problémákkal küzdött például Sahara (1983), amiben az Arábiai Lawrence, a Verseny a javából és Kék Lagúna elemei ötvöződtek, előbbiből átemelve Brooke Shieldst, amiért bár a kuzinok Oscar-t vártak, bukás lett a dologból.

A hetvenes évekbeli sorozatban a Hihetetlen Hulkot alakító testépítő, Lou Ferringo Herculesét (1983) a vizuális trükkök körüli filléreskedés rántotta a mélybe, mégis a Bo Derekkel készült Boleroban (1984) ábrázolt tocsogós erotika miatt húzta be az MGM a kéziféket – no nem feltétlenül a prüdéria okán, inkább a folytonos monetáris érvágások miatt.

Bizonyos Michael Milken, a korszakban hírhedt filléreskötvény-király sietett a Cannon segítségére, háromszázmillió dollárt pumpálva a cégcsoportba, ezzel ismételten elodázva, hogy Golan és Globus átgondolják vállalkozásaik működéséi modelljét. Ehelyett Cannes-ba utaztak, ahol úgy kufárkodtak a filmjeikkel, akárcsak a húspiacon; a sztorikat nem ritkán a helyszínen rögtönözték, nem állt rendelkezésükre se forgatókönyv, se színészek, se rendező, se stáb a disztribútori egyezségek megkötésekor. Hogy akár angolul sem tudó terjesztőkkel is sikerült leszerződniük, az jól érzékelteti a párosban rejlő lendületet, és egyben talán magyarázatul szolgál, miért beszélt az 1987-es Majomkaland Afrikában előkészületei során egy orángutánnal az esetleges szerepről teljes komolysággal Menahem. Ő nem nézte kit győzköd, csak ment előre teljes szívvel, agyát autopilóta üzemmódba kapcsolva.

Electric Boogaloo, bármit is jelentsen ez

Charlie a négyzeten

A Charles Bronson-nal (†2003) forgatott Bosszúvágy 2-vel fektette le a Cannon annak a típusú akciófilmnek az alapjait, ami először VHS-re, később pedig streaming-platformokra költözött: nyers volt, hatásvadász és erőszakos. Bár a brit Michael Winner filmje elsősorban a nemi erőszak grafikus – és számos kritikus szerint öncélú – ábrázolása miatt keltett hullámokat, viszont a mocskos anyagiakat tekintve a stúdió elégedett volt a nyolcmillió dolláros költségeket tizenhat milliós bevételre fordító eredménnyel, így még két folytatást rendeltek a sorozatból, amelyekben egyre nagyobbra nőtt Bronson jelenléte, és fokozatosan zsugorodott a rendőri erőé. Bár az idősödő mester nem szívesen vállalt szerepet ezekben, az öltözőjétől a némi túlzással néhány méterre fekvő forgatási helyszínig rendszeresített Jaguar, illetve még a legapróbb fizikai megterhelésre is bevetett kaszkadőrök elhallgattatták a tamáskodását. Látványos például az a werkfilm-jelenet, amiben a dublőr egy zacskó zöldséget dob egy autó szélvédőjére, nehogy a sztárnak fáradnia kelljen.

A következő nagy igazolásnak egy másik Charlie, a mémkirály Chuck Norris bizonyult. Az Ütközetben eltűnt (1984) a producerek szerint annyira rosszul sikerült, hogy inkább a második részt jelentették meg elsőnek, hogy ne haljon hamvába idejekorán a franchise.

A Menahem által tervezett öt epizódból végül három után Norris kihátrált, de olyan komoly indulatokat nem kelthetett az ügy, mivel az akciószerepeket (a végül Van Damme-mal megvalósuló Cyborg-ot is ideértve) később vagy Bronson-ra, vagy Norris-ra hangszerelték.

A Tomboló terrorra (1985), amiben egy egész családi házas övezetet a földdel tettek egyenlővé, utóbbi karrierjének legveszélyesebb forgatásaként emlékszik vissza. Személyes kedvencem a katalógusból mégis a Delta Kommandó (1986), ami egy gépeltérítés tündérmesébe illő befejezését mutatta be végtelen számú arab terrorista szitává lövésével – és azt hiszem senkit sem sokkolok azzal, ha elárulom – Chuck Norris főszereplésével. A Cannon annyira hitt a film sikerében, hogy frissen bérelt irodaházuk parkolójában öltönyös bulit rendeztek a premierre, amivel az egyetlen bökkenő az volt, hogy a vendégeknek le kellett hajolniuk, hogy elférjenek a szűk belmagasság szabta keretek közt. Már öt-hat évesen feltűnt, hogy a tucatszám elhalálozó palesztin rosszarcok ellenében egyetlen dramaturgiailag fontos (de az sem kizárt, hogy ténylegesen egyetlen) amerikai katona harap fűbe, amire olyan érzelmi tetőpontot épít a produkció, amit nehéz könnyek nélkül végignézni. Hogy ezek egyszerre a mélabú, valamint a hasfogós kacagás könnyei, olyan teljesítmény, amire csakis a Cannon volt képes.

Az idősebbik vérmes Chuck

Starf*ckers, incorporated

„Mit csinál egy színész az évben, amikor nem dolgozik? Pszichológushoz jár, elválik… mit csinál? Inkább dolgozzon! Hollywood tíz százalék filmkészítés, kilencven százalék bla-bla. Mi filmeket csinálunk. Néha jókat, néha nem túl jókat, de legalább filmeket”. Golan és Globus bár színészeket vásároltak, ők úgy vélték, lehetőséget adtak nekik, hogy a veszteseké helyett a győztes csapatban játszhassanak.

A Cannon az Amerikai nindzsával (1985) felépítette Michael Dudikoffot, akiben a következő James Dean-t látták, majd egyre apróbb és apróbb szerepekkel hagyták nimbuszát semmivé erodálódni. Franco Zeffirelli (†2019) saját meglátása szerint pályafutásának csúcspontját (Othello, 1986) köszönheti a párosnak, John Frankenheimer (†2002) (10 másodperc az élet, 1986) kimagasló szakmaiságot és profizmust tulajdonított nekik, és olyan függetlenfilmes gyöngyszemeket „csempésztek be” a kacatforgalmazásra kötött szerződéseikbe, mint a Faye Dunaway-jel és Mickey Rourke-kal készült Törzsvendég (1987). Újabb anekdota kívánkozik ide: extra löketet adott ez utóbbi ügyének, hogy Barbet Schroeder rendező, aki másodvonalon a Black & Decker-rel kötött támogatói szerződést, egy láncfűrésszel állított be Golan irodájába: „Minden nap, amíg nem kapom meg a finanszírozást, levágom az egyik ujjam!”, kiabálta állítólag. Menachem reakciója felvételen hallható: „Én még a golyóimat is levágnám egy filmért!” Az egymásra találás nem is lehetett sorsszerűbb.

Évtizedekkel később realizáltam, hogy a gyermekkoromra bőven túlbecsült hatást gyakorló moziélmények javát a Cannon szállította. Ilyen volt például az Életerő kapcsán már emlegetett Tobe Hooper Támadók a Marsról-újrája (1986), ami nem csak az 1953-as, hidegháborús paranoiát csúcsra járató eredetit (már a szüleidben sem bízhatsz, üzeni a sci-fi) bolondította meg békaevéssel, trutymós idegenekkel, hanem Menahemet is.

Tudniillik olykor még a mogult is összezavarta saját mérhetetlen ambíciója: a Támadók tesztvetítésén összekeverte a filmet a Richard Chamberlain és Sharon Stone főszereplésével készült Indiana Jones-másolattal, majd felháborodva rótta meg ez utóbbinak rendezőjét, J. Lee Thompsont, hogy miért gyönyörű nők állnak a végső leszámolásnál a háttérben, miért nem gusztustalan, nyálkás földönkívüliek? „Ezek nem elég rondák!”, lamentált, és állítólag sosem ismerte el, hogy tévedett, mint ahogy már a színészválasztásnál összekeverte Stone-t Kathleen Turner-rel, akit a Smaragd románcában nézett ki magának. Ezek után könnyen hihető, hogy még Christopher Pearce (†2016), a cégcsoport alelnöke sem tudott egy-egy forgatásról, mert Golan elfelejtett azokról szólni neki.

A Masters of the Universe még a mozikasszákat sem uralta, nemhogy az univerzumot

Az eseten, amennyiben eljutott hozzá, Hooper minden bizonnyal remekül szórakozott. Az Életerőben – amit csak kivégeztem a cikk kedvéért – van egy jelenet, melyben az asztronauták, mint apró, fehér szkafanderes spermák repülnek be az űrvámpírok komplexumába. A járat, amin áthaladnak nem más, mint a szegény ember H.R. Gigerjét idéző esztétikával megtervezett űrvagina. A missziót vezető űrhajós kommentje: „Úgy érzem, mintha már jártam volna itt korábban…” A Texasi láncfűrészes mészárlás 2: Halálbarlang (1986) kormányrúdja ezek után annak ellenére került a direktor kezébe, hogy a stúdió korábban már csalódott az általa leszállított produktumban: ennél a folytatásnál úgy döntött, inkább véres komédiaként fűzi tovább Bőrpofa ámokfutását. A Cannon-nál még ezt is megtehette, a szememben pedig Tobe Hooper vált a legnagyobb trollá, akit a filmszakma valaha kitermelt.

Túl a csúcson: A világ urai, Superman 4

A Cannon önmagával játszott piramisjátéka, ami folyton a következő belépőtől várta a rendszert életben tartó kasszarobbantást, a nyolcvanas évek végére megbicsaklani látszott: Yoram keserűen tudatta partnerével, hogy ötmilliós tartozásukat a bankok nem sokáig fogják behajtatlanul hagyni. Annak válasza nem cáfolt rá habitusára: „Mi az, hogy csak öttel lógunk? Tartozzunk inkább százzal!”

Így született meg a Túl a csúcson (1987) Sylvester Stallonével. A vélemények megoszlanak, de Stallone a szokásos négy-öt millió helyett tíz és huszonöt millió dollár között kapott a kamionos szkanderfilm főszerepért, ami azért is meglepő, mert Golan korábban azt nyilatkozta, sosem adna ki ennyi pénzt nemhogy egy színész gázsijára, de a teljes produkcióra sem.

A Stallone-szerződés aztán jól át is rendezte a hollywoodi erőviszonyokat, mivel ezt követően, aki kicsit is aspirált a sztárság felé, egyből csillagászati összegekben kezdett gondolkodni. Bár a Túl a csúcson szintén ott van a Cannon által forgatott kedvenceim közt, tény, hogy a rögzített karcsata aligha nevezhető a leglátványosabb sportnak, és bárhogy izmolt a Cannon, a Rocky vagy a Rambo sikerét sikertelenül próbálták lenyomni. Ki tudja, talán ötven másik szkanderfilm követte volna az első fecskét, ha eltalálják a korszellemet, de ez valahogy nem következett be, így Yoramék újra inkább már megalapozott sorozatokba kezdtek fektetni. Így merült fel a Superman 4 (1987) megrendezése – hiszen ez lehetetlen, hogy megbukjon, nem igaz?

Stallone és a Túl a csúcson

Nos, megbukott, mégpedig az eddigre terebélyesedő anyagi problémák miatt, amik a speciális effektusokon hagytak leglátványosabban nyomot. A Dolph Lundgrennel és Frank Langellával készített A világ urai (Masters of the Universe, 1987) annak ellenére célozta meg, majd vétette el a felnőtt közönséget, hogy a Mattel híres játékszériáján alapult. Ezek a produkciók – még a megkurtított finanszírozással együtt is – szembe mentek a Cannon szokásos mennyiségközpontú üzletpolitikájával, és tovább mélyítették a vállalat alatt terebélyesedő adósságszakadékot. Az 1986-os üzleti évet kilencvenmillió dolláros hiánnyal zárták, ami odáig vezetett, hogy az Angliában, Olaszországban, Hollandiában teljes mozihálózatokat birtokló csoport többé nem a filmiparban, hanem az ingatlanüzletben vált kulcsfigurává – eladóként. A Cannon majdnem egyik napról a másikra, fájdalmas vergődés kíséretében állt le, aminek során egyes filmjeiket úgy mutatták be reménybeli megrendelőiknek, hogy azokból kimaradtak a trükkfelvételek.

Az utolsó koporsószeget talán a már emlegetett Cyborg (1989) verte be, pedig ez pont profitábilis tudott lenni. Jean-Claude Van Damme a városi legenda szerint napokig üldögélt a Cannon gépfegyveres biztonsági őrökkel védett recepciója mellett, hogy az épületbe lépő Menahem orrától néhány centire ejtsen meg egy pörgőrúgást. Végül nemcsak, hogy főszerepet kapott a sci-fi akcióban, de még újra is vághatta azt, miután a tesztvetítések közönsége fanyalgott a végeredmény miatt. De mi volt ezzel a gond? Szerény véleményem szerint az, hogy reménysugarat nyújtott a kuzinoknak, de affélét, mint egy szál cigaretta jelent a nikotinfüggőnek, vagyis folytathatták tovább az üzletileg öngyilkos praktikákat.

Ekkor jött be a képbe Giancarlo Parretti, aki azontúl, hogy egyes források az olasz maffiához kötötték, ellenséges befektető hírében állt, akit a hasznon túl semmi sem érdekelt. Golan nem akarta eladni a lelkét az ördögnek, ám Yoram Parettivel tartott, ezzel szétszakítva a rokoni kettőst. Menahem persze nem állt le, megalakította a 21st Century Pictures-t, és ez a két kis hal a hatalmas hollywoodi tóban egymásra kezdte fröcskölni a vizet: kettő Lambada-film készült, amiket még együtt találtak ki, ám a szakítás után lélekszakadva rohantak, hogy előbb befejezzék a saját verziójukat a másiknál. Tíz nap alatt elkészült a Cannon-verzió forgatókönyve, három hét alatt pedig a forgatást is lezavarták zenéstül, Lambada-dalostul.

Bár a finisre a stáb úgy kimerült, hogy az utolsó jelenetek során már csak dülöngéltek az esőben, végül 1990. március 16-án mindkét verziót bemutatták, ezzel természetesen félbevágva a box office-t, és pontot téve a Cannon-történet, egyúttal Menahem Golan filmkészítői pályafutásának végére.

Terroristát atomokra

Utóhatás

Itthon a Cannon-széria javát a Vico Rt. forgalmazta, aminek neve ugyan egyáltalán nem volt szinonimája a gyatra minőségnek (többek közt az Esőembert is ők hozták be), nem ritkán írógéppel nyomtatták videokazettáik borítójára, hogy feliratos-e az adott kópia, hátul pedig botladozó nyelvezetű ismertetőt gépeltek rá. Így a magyarok, csakúgy, mint a hollywoodi elit, a lejátszás előtt megjelenő Cannon-logót egyből a B-filmekkel azonosíthatta. Így járt a már az Oscar-jelölés kapcsán említett Szökevényvonat (1985) is, aminek dicsérő ajánlása a mai napig utol szokott érni, így hiteles véleménynek tűnik, hogy bármelyik, a korszakban prominensebb stúdió – mondjuk az Orion Pictures – égisze alatt komoly kultuszt építhetett volna maga köré.

Örökségként ránk maradt először a Weinstein-féle Miramax, majd az Avi Lerner alapította Millennium Media, ami (engem legalábbis) megörvendeztetett Rambo negyedik, talán az elsőt leszámítva legjobb kalandjával, valamint a Feldáldozhatóak-trilógiával. Hogy ezek a címek simán elfértek volna a Cannon kínálatában, számomra nem vitás, mint ahogy az sem, hogy Menahem-Yoram nélkül talán sosem készültek volna el. Ha a filmesztéták poklában Cannon-filmeket vetítenek az örökkévalóságig, egy dolog miatt felesleges izgulniuk: hogy túl hamar ismétlődik ugyanaz az előadás.